Μια μυθιστορηματική αυτοβιογραφία που καταλήγει μέσω της αποκαθήλωσης του εαυτού στη σωτήρια ενηλικίωση

Η αυτοβιογραφία αποτελεί ένα εξαιρετικά περίπλοκο και απρόβλεπτο είδος το οποίο μπορεί να καταπιαστεί με τα πιο διαφορετικά πράγματα, αλλά και να καταφύγει στα πλέον απρόσμενα μέσα. Το καινούργιο μυθιστόρημα του Αύγουστου Κορτώ έχει τις ρίζες του σε ένα προηγούμενο αυτοβιογραφικό του βιβλίο που κυκλοφόρησε προ διετίας υπό τον τίτλο Ο άνθρωπος που έτρωγε πολλά. Το βιβλίο αυτό είναι κάτι σαν μυθιστορηματική αυτοβιογραφία σπασμένη σε πολλά αλληλοσυνδεόμενα κομμάτια. Και οι είκοσι ιστορίες που φιλοξενούνται στις σελίδες του εκβάλλουν στην ίδια περιοχή: στον τρόπο με τον οποίο ένας προβληματικός πιτσιρικάς θα αγωνιστεί να ενηλικιωθεί, καταπολεμώντας τον γιγαντισμό του. Γιγαντισμός που έχει να κάνει όχι μόνο το υπέρβαρο σώμα του, τον όγκο του οποίου είναι καταδικασμένος εκών άκων να υπομένει, αλλά και με τις υπερτροφικές ορέξεις του για φαγητό, γλυκά, αλκοόλ, σεξ και λογοτεχνία: ένας κόσμος που μπορεί να μη χωράει πουθενά, αλλά ξεχειλίζει, μαζί με ολόκληρη την ύπαρξη του ήρωα, από ζωή, ακόμα κι αν ο τελευταίος πέφτει κατά περιόδους σε παρατεταμένες κρίσεις κατάθλιψης.

Με το Βιβλίο της Κατερίνας ο Κορτώ θα επανέλθει στην αυτοβιογραφική του ιστορία με μια μυθιστορηματική βιογραφία της μητέρας του η οποία θα μιλήσει σε πρώτο πρόσωπο για την πορεία της προς την αυτοκτονία, καταλήγοντας έτσι και πάλι στην αυτοβιογραφία. Με τη διαφορά όμως πως μια τέτοια αυτοβιογραφία (να γιατί το είδος είναι τόσο περίπλοκο και απρόβλεπτο) θα λειτουργήσει σαν αντικριστός καθρέφτης για τον συγγραφέα αφού θα περιλάβει εκ των πραγμάτων στους κόλπους της τη βιογραφία του. Κέντρο τόσο του παλαιότερου όσο και του σημερινού βιβλίου του Κορτώ θα παραμείνει η κατάθλιψη, που θα εξεικονιστεί σε αμφότερα χωρίς τον παραμικρό μελοδραματικό τόνο, συνεχίζοντας σε μια γραμμή την οποία χάραξαν τα προηγούμενα χρόνια η Μαργαρίτα Καραπάνου με το «Ναι» (1999) και η Σοφία Νικολαΐδου με τον Μωβ μαέστρο (2006).

Το Βιβλίο της Κατερίνας ξεκινάει σαν ένα φροϋδικό οικογενειακό ρομάντζο με έντονα παρωδιακά στοιχεία. Η σύζυγος και τα έξι παιδιά ενός πλούσιου μεγαλομπακάλη της Θεσσαλονίκης συγκεντρώνουν επάνω τους όλα τα κακά της γης. Η σύζυγος δεν θα μπορέσει ποτέ να πιάσει επαφή με τα κορίτσια και τα αγόρια της, μένοντας μέχρι το τέλος ψυχρή σαν πάγος, ενώ ο άντρας της δεν θα κουραστεί να τα βάζει μονίμως με τους πάντες, δικαίους και αδίκους. Οσο για τους γόνους της οικογένειας, θα επιβαρυνθούν ευθύς εξαρχής με πλήθος σωματικές και ψυχικές αναπηρίες, που θα περιφράξουν την καθημερινότητά τους με ένα ηλεκτροφόρο συρματόπλεγμα: ζήλιες, ανταγωνισμοί, αλλά και αλληλοκαταγγελίες, αλληλοϋπονομεύσεις ή αλληλοδιαβολές μέχρι τελικής πτώσεως. Αυτό είναι το περιβάλλον μέσα στο οποίο θα γεννηθεί και θα μεγαλώσει η Κατερίνα, που θα συναντηθεί από πολύ νωρίς με την κατάθλιψη, έστω κι αν θα της πάρει καιρό να παραδεχθεί τη μοιραία της επίδραση. Η μοναδική διαφυγή της Κατερίνας θα είναι ο γιος της, τον οποίο ωστόσο θα αγαπήσει με ένα αποστομωτικό και εν τέλει καταστροφικό πάθος. Υπεύθυνη εν πολλοίς για την απομόνωση, τη μελαγχολία και το πάχος του, τα οποία ο ίδιος θα αγωνιστεί να ξεπεράσει με όλες του τις δυνάμεις στον Ανθρωπο που έτρωγε πολλά, θα βυθιστεί στα ψυχοφάρμακα και το ποτό, αναζητώντας και πετυχαίνοντας την ύστατη λύτρωσή της μόνο με την αυτοκτονία.

Ο βιογραφικός και ο αυτοβιογραφικός λόγος (είτε δηλώνεται ως μυθοπλαστικός είτε όχι) είναι αδύνατον να ξεχωρίσει από τον μυθιστοριογραφικό. Υπό αυτή την έννοια, όσο ο Κορτώ εξιστορεί τις σχέσεις της μητέρας του με τα αδέλφια και τους γονείς της, δίνει στη φωνή της τον τόνο ο οποίος έχει επικρατήσει σ' ένα μεγάλο κομμάτι της πεζογραφίας του. Η αυτοβιογραφία της μαμάς είναι εν προκειμένω μια τερατολογία ανάμεσα σε σπαραχτικό γέλιο και άγριο αυτοσαρκασμό, που δεν θέλει να αφήσει τίποτε όρθιο μπροστά της, διακωμωδώντας όχι μόνο τα ρητορικά αισθήματα των ανθρώπων, αλλά και τις φαντασιώσεις στις οποίες κατά καιρούς υποβάλλονται μέσω των κοινωνικών τους ρόλων ή των ιδεολογικών τους αξιών. Η αφήγηση μοιάζει εδώ να παρουσιάζει κοιλιές, να παρασύρεται σε διάφορα άνευρα ευφυολογήματα, αλλά και να καταφεύγει σε πλήθος συνθηματολογικά τερτίπια.

Σκέφτομαι εν τούτοις πως όλα αυτά είναι πιθανόν να αποτελούν απλώς νάρκης του άλγους δοκιμές: στρατηγικές για να αναβληθεί το πέρασμα στην πρωταρχική σκηνή του τραύματος, που δεν είναι άλλο από την αυτοκτονία. Γιατί όταν ο Κορτώ καταφέρνει κάποια στιγμή να αγγίξει και να ψηλαφήσει το τρίγωνο μητέρας, γιου και πατέρα, στον πυρήνα του οποίου θα εγκατασταθεί η αυτοκτονία, το γράψιμό του γίνεται εξαιρετικά λιτό (σχεδόν τηλεγραφικό), για να αποκτήσει πάραυτα μια σπάνια δραματική ένταση, που σφίγγει την καρδιά δίχως να την επαλείψει με κανένα βάλσαμο αισθηματολογίας. Πρόκειται για ένα δράμα στο εσωτερικό του οποίου τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα καταφέρνουν να απαλλαγούν από οποιοδήποτε εξωτερικό ή περιγραφικό στοιχείο, εκθέτοντας χωρίς τον παραμικρό περισπασμό την καταρρακωμένη γύμνια τους. Είναι η ώρα που ο συγγραφέας θα βγάλει τη λογοτεχνία από τη βιτρίνα της διακωμώδησης, θα κοιτάξει κατάματα τα φαντάσματά του και θα βρει την τόλμη να αποκαθηλώσει το σαρκίο του. Και αποκαθηλώνοντας το σαρκίο του, θα κατορθώσει και κάτι επιπλέον: να αποκαταστήσει τη μνήμη του και να εξανθρωπίσει όχι μόνο το παρελθόν, αλλά και το παρόν του. Ωστόσο, αυτή ακριβώς δεν είναι η λειτουργία της ολοκλήρωσης του πένθους και ο δρόμος της οριστικής, σωτήριας ενηλικίωσης;

Η κατασκευή του «εσωτερικού» εχθρού από το ελληνικό κράτος.Η Νένη Πανουργιά, ανθρωπολόγος στο Πανεπιστήμιο Columbia της Νέας Υόρκης, μιλά στο «Βήμα» για το νέο βιβλίο της

Ενας θείος της Νένης Πανουργιά, υψηλόβαθμος αξιωματικός του Ελληνικού Στρατού, βρέθηκε στη Γυάρο κατά τη διάρκεια της απριλιανής δικτατορίας των συνταγματαρχών. Ηταν αντιχουντικός επειδή ήταν βασιλικός. Σε εκείνο το στρατόπεδο συγκέντρωσης και «εθνικής αναμόρφωσης», σε εκείνο το ξερονήσι «το μεγαλύτερο πρόβλημα που αντιμετώπιζε ήταν ότι έπρεπε αναγκαστικά να αφοδεύει έξω, εκεί δηλαδή που αφόδευαν και οι αριστεροί» είπε στο «Βήμα της Κυριακής» η αναπληρώτρια καθηγήτρια Ανθρωπολογίας στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης, κατά την πρόσφατη παραμονή της στην Αθήνα. «"Καταλαβαίνεις", μου είπε ο θείος, "τι σήμαινε για εμένα να εκτίθεμαι μπροστά σε όλους εκείνους τους αριστερούς;". Και από τότε, όπως μου εξήγησε, οι χωροφύλακες σχημάτιζαν ένα τείχος γύρω του, οι πλάτες τους γυρισμένες προς εκείνον, ούτως ώστε να μην τον βλέπουν οι αριστεροί» συμπλήρωσε. «Αυτό είναι η ενσώματη εμπειρία», η επιτελεστική δύναμη της γλώσσας που δύναται να διαπεράσει τη σάρκα, εξήγησε η Νένη Πανουργιά. Ο θείος της είχε εσωτερικεύσει πλήρως την κατασκευή των «Επικίνδυνων πολιτών» την οποία συστηματοποίησε το ελληνικό κράτος - ως μέσο πολιτικού και κοινωνικού αποκλεισμού κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα - και την οποία η ίδια αποσυναρμολογεί στο ομότιτλο βιβλίο της που εκδόθηκε το 2009 στις ΗΠΑ και κυκλοφόρησε μόλις το 2013 στην ελληνική γλώσσα.

«Ο αποκλεισμός αυτός δεν αφορούσε μονάχα την Αριστερά. Αυτό βρήκα εγώ ενδιαφέρον: το ότι δηλαδή δημιουργήθηκε μια εννοιολογική ζώνη επικινδυνότητας η οποία άνοιγε και έκλεινε σαν λάστιχο - κατά κύριο λόγο άνοιγε. Εκεί μέσα έμπαιναν κατά καιρούς και διάφοροι άνθρωποι οι οποίοι δεν θεωρούσαν τους εαυτούς τους αριστερούς. Δημιουργήθηκε όμως αυτή η ζώνη της αριστερής επικινδυνότητας όπου οποιαδήποτε έκφραση κριτικής, αντίθεσης ή προσπάθειας ελέγχου της συντεταγμένης εξουσίας και του κράτους κατατασσόταν εκεί και καταπνιγόταν» υπογράμμισε η Νένη Πανουργιά. Αυτό που ορίζει ως καθεστώς «κρατικής τρομοκρατίας», τους γλωσσικούς τρόπους και τις νομικές διαδικασίες, μεταξύ άλλων, μέσα από τις οποίες το ελληνικό κράτος αποφάσιζε ποιοι ήταν άξιοι να λογαριάζονται πολίτες του και ποιοι ήταν ανάξιοι - οι κατά τον Νίκο Πουλαντζά «αντεθνικοί» - το παρακολουθεί η ίδια από τα τέλη της δεκαετίας του 1920 ως και το 1974, τόσο στις περιόδους των απροκάλυπτων εκτροπών του κοινοβουλευτισμού όσο και στα διαστήματα της φαινομενικής του ομαλότητας.

Διατρέχοντας και ερευνώντας έπειτα την πολιτική ιστορία της Ελλάδας διαπίστωσε ότι έλειπε κάτι στα αφηγήματα τόσο του εμφυλίου πολέμου όσο και των περιπετειών της ελληνικής Αριστεράς, κάτι σημαντικό. «Ελειπε αυτό που θα ονόμαζα λογοποίηση, η αφηγηματοποίηση δηλαδή των εμπειριών των ανθρώπων. Πρέπει να το πούμε αυτό: δεν υπάρχουν οικογένειες που είναι μόνο αριστερές, δεν υπάρχουν οικογένειες που είναι μόνο δεξιές. Υπάρχουν - σχηματίστε την εικόνα στο μυαλό σας - ομόκεντροι κύκλοι οι οποίοι επίσης εφάπτονται με άλλους ομόκεντρους κύκλους. Αυτό που θέλησα να διερευνήσω ήταν τι συνέβαινε σε αυτά τα σημεία επαφής, εκεί δηλαδή όπου ο δεξιός θείος έλεγε επί παραδείγματι για τον αριστερό ανιψιό: "Ελα μωρέ που είναι αυτός κομμουνιστής, ξέρει αυτός αν είναι κομμουνιστής, αριστερός είναι". Αυτό τι μπορούσε να σημαίνει για την οικογένεια, το κράτος, την κοινωνία, την πολιτική εμπειρία; Αυτό το σημείο επαφής με ενδιαφέρει» τόνισε η ίδια. Η Νένη Πανουργιά φέρνει σε γόνιμο διάλογο πολλαπλούς τρόπους της έρευνας - αυτοβιογραφιακές αφηγήσεις και προφορικές μαρτυρίες, ιστορικά αρχεία και ποικίλες αναλύσεις, επίσημα και ανεπίσημα ντοκουμέντα. Ιδιαίτερη είναι και η δομή του πονήματός της: το κυρίως σώμα του κειμένου διεμβολίζεται λειτουργικά από υπομνηματισμούς που παραπέμπουν σε διαδικτυακούς υπερσυνδέσμους ενώ τα πιο μακροσκελή «Πάρεργα» των παραρτημάτων που έπονται - είναι και αυτά αυτόνομες αφηγήσεις - συλλειτουργούν υπέρ μιας κριτικής και αναστοχαστικής αβεβαιότητας που θα επικροτούσε και ο Ζακ Ντεριντά.

«Η νέα πρόταση που κομίζει το βιβλίο δεν συνίσταται τόσο στο συγκεκριμένο υλικό όσο στη μεθοδολογία του: μπορούμε να παραλάβουμε ένα υλικό το οποίο θεωρείται λήξαν και να του κάνουμε μια καινούργια ανάγνωση» προφανώς ανθρωπολογική αλλά και διεπιστημονική, είπε η Νένη Πανουργιά. «Αυτό που διακυβεύεται είναι ένα είδος πολυφωνίας μέσα στα ίδια αυτά αφηγήματα, διότι διαφορετικές οπτικές γωνίες υπήρχαν ήδη», δεδομένου μάλιστα ότι εσχάτως «υπάρχει ένα ολόκληρο "αναθεωρητικό ρεύμα" που δεν είναι καν ιστοριογραφικό, προέρχεται από πολιτικούς επιστήμονες που δεν κάνουν τίποτε άλλο απ' το να επιστρέφουν στη δεξιά ιστοριογραφία της δεκαετίας του 1950 και να καταλήγουν σε σαθρά επιστημονικά συμπεράσματα» εξαιτίας πρόδηλων μεθοδολογικών λαθών. Η ίδια, ασφαλώς, αναγνωρίζει ότι ως επιστήμων έχει και άλλες τοποθετήσεις πέραν των επιστημονικών και ότι είναι «επίσης εκτεθειμένη στους πάντες διότι δεν υπάρχει ασφαλής τόπος όπου μπορεί να σταθεί κάποιος πολιτικά».
Γράφει η Νένη Πανουργιά ότι σήμερα «ο νόμος έχει γίνει το δέρμα του κράτους». Τι ακριβώς εννοεί; «Το δέρμα είναι το μεγαλύτερο όργανο του σώματός μας, το καλύπτει και το προστατεύει. Αντιστοίχως ο νόμος, σαν άλλο δέρμα, δεν αφήνει περιθώριο διαφυγής στο πολιτικό σώμα, δεν υπάρχει δυνατότητα πολιτικής ανυπακοής επειδή το κράτος, μέσω του νόμου, επιχειρεί να καλύψει τα πάντα, κάθε πτυχή της ύπαρξης του ανθρώπου» απάντησε. Υπάρχουν πολλοί και μάλιστα αριστεροί, της επισημάναμε όταν η κουβέντα ξεστράτισε από τις θεωρίες στη σημερινή κρίση, που λένε ότι και στην Ελλάδα έχουμε ένα είδος χούντας με δημοκρατική χλαίνη. «Καλά, αυτό είναι γελοίο. Κοιτάξτε, το γράφω κάπου στο βιβλίο ότι οι δικτατορίες σήμερα γίνονται διαφορετικά, δεν γίνονται με στρατιωτική επέμβαση αλλά με ένα σφίξιμο του νομικού πλέγματος το οποίο ελέγχει και την παραμικρή έκφραση ή εκδήλωση της καθημερινής μας ζωής». Συμβαίνει, βεβαίως, και το άλλο: κάποιος να επικαλείται τη νομιμότητα την ώρα ακριβώς που την υπονομεύει. Το ίδιο το κράτος, πρώτο και πάνω από όλους. «Γι' αυτό λέω ότι η πιο πολιτική πράξη, και η πιο αριστερή πράξη, είναι η προάσπιση του νόμου. Ο πολίτης έχει την υποχρέωση όχι μόνο να τηρήσει τον νόμο αλλά και να εγκαλέσει το κράτος όταν το τελευταίο αποδεδειγμένα τον καταστρατηγεί» υπογράμμισε η ίδια.

«Το ίδιο πράγμα κάνει και η Χρυσή Αυγή, επικαλείται τον νόμο τη στιγμή που τον παραβιάζει» είπε η Νένη Πανουργιά. Πώς βλέπει η ίδια την εκρηκτική της άνοδο τα τελευταία χρόνια, υπάρχει άραγε κάποια ανθρωπολογική εξήγηση για την επιρροή της; «Νομίζω ότι το πρόβλημα είναι πολλαπλό. Να λάβουμε υπ' όψιν μας πόσοι στην Ελλάδα συνεργάστηκαν με τους Γερμανούς, τον δωσιλογισμό. Από τη μια, έχει αποδειχθεί ότι ο σκληρός πυρήνας της προέρχεται από οικογένειες ταγματασφαλιτών. Από την άλλη, θυμάμαι τώρα την πρωτοποριακή μελέτη της κλινικής ψυχολόγου Μίκας Χαρίτου-Φατούρου (σ.σ. πέθανε στις 15 Ιανουαρίου) που πήρε συνεντεύξεις όχι μόνο από τους βασικούς βασανιστές της χούντας αλλά και από εκείνους που είχαν βασανιστεί στο ΚΕΣΑ για να γίνουν βασανιστές. Τα συμπεράσματά της ήταν ότι αν πάρεις τον οποιονδήποτε και τον εκπαιδεύσεις με τον κατάλληλο τρόπο, μπορείς να τον κάνεις βασανιστή». Συνδυάζοντας αυτή τη θεωρία, εκτίμησε η Νένη Πανουργιά, με την αντίστοιχη του Νόαμ Τσόμσκι για κατασκευή της συναίνεσης, μπορούμε ίσως να καταλάβουμε γιατί ένα μέρος του πληθυσμού στράφηκε προς τη Χρυσή Αυγή για να αντιπροσωπευθεί πολιτικά.

«Με δεδομένη πλέον την εμπειρία του σύνθετου ζητήματος του μεταναστευτικού, βρήκαν όλοι αυτοί εύκολη διέξοδο στον λόγο της Χρυσής Αυγής, εκεί διοχέτευσαν την οργή τους. Αυτή την οργή το κράτος δεν μπορούσε να τη διαπραγματευτεί, ούτε να τη διαχειριστεί ούτε να τη χειραγωγήσει - καλλιεργήθηκε άλλωστε η Χρυσή Αυγή συστηματικά από τη δεξιά πτέρυγα της Νέας Δημοκρατίας ως το αντίπαλον δέος στην Αριστερά μέχρι και τη δολοφονία του Π. Φύσσα, δηλαδή έκανε η Χρυσή Αυγή την πολιτική λάντζα της Δεξιάς. Οπότε απέμεινε ένα μέρος της κοινωνίας σε καθαρά επίπεδο συναισθηματικό, ούτε καν ιδεολογικό ή εγκεφαλικό, να αναζητεί κάποια γλώσσα έκφρασης και νοηματοδότησης. Τι έκανε λοιπόν η Χρυσή Αυγή; Παρέλαβε όλη τη γλώσσα, όλο το discours της Αριστεράς, των "Επικίνδυνων πολιτών" που συζητούμε, και το μεταγλώττισε σε ναζιστικό» είπε.

«Η κοινωνία πρέπει να αποκηρύξει τη βία»
Η κυρία Πανουργιά θεωρεί ότι η μεγαλύτερη πρόκληση για τη χώρα, πέραν της οικονομίας, στην παρούσα φάση είναι το μεταναστευτικό. «Η ηθική στάση απέναντι στον μετανάστη είναι να τον βοηθήσεις. Στην Ελλάδα δε ένας λόγος παραπάνω διότι μέχρι το 1990 ήταν μια χώρα που εξήγε μετανάστες και δεν εισήγε. Είναι αδύνατον να σκεφθούμε την ελληνική ιστορία αποκομμένη από την ιστορία της μετανάστευσης. Τίθεται όμως εδώ ένα πολιτικό θέμα. Πώς μπορεί μια χώρα να βοηθήσει το 1/10 εσχάτως του πληθυσμού της σε μια περίοδο που η εξαθλίωσή του επηρεάζει και τους μη μετανάστες; Ομολογουμένως βρισκόμαστε στην κόψη ενός ξυραφιού και η Αριστερά καλείται να περπατήσει πάνω της. Η πρώτη κίνηση πρόσκλησης μεταναστών, ως εργατικών χεριών, έγινε από τη χούντα, πράγμα που αξίζει να θυμόμαστε σήμερα. Ο Παττακός προσκάλεσε την Πακιστανική Κοινότητα με διμερή συμφωνία. Μέρος της κριτικής προς τη χούντα τότε ήταν ότι έφερε ξένους που έπαιρναν τις δουλειές από τους Ελληνες. Ο ίδιος ο σημερινός πρωθυπουργός, όχι και τόσο παλιά, πήγε στην Αλβανία και είπε "ελάτε διότι έχουμε δουλειές να σας προσφέρουμε"» τόνισε η ελληνίδα ανθρωπολόγος. «Το να θεωρείται άκρα Αριστερά ο ΣΥΡΙΖΑ είναι αστείο» είπε η Νένη Πανουργιά για τη λεγόμενη θεωρία των δύο άκρων, η οποία είναι «επιστημονικά α-νόητη και πολιτικά ύποπτη». Δεν έχει όμως ανοικτά ζητήματα με τη βία η Αριστερά; «Η Αριστερά έχει τόση σχέση με τη βία όσο έχει και η Δεξιά με τη βία, όση έχει και το Κέντρο με τη βία, δεν υπάρχει πολιτική χωρίς βία, αυτό το ξέρουμε από τον Αριστοτέλη. Το θέμα είναι πώς μπορεί κανείς να διαχειριστεί τη βία προτάσσοντας έναν συγκροτημένο πολιτικό λόγο. Εδώ έχουμε ένα τεράστιο θέμα που δεν θα έπρεπε να εξαντλείται σε μια δήλωση της Αριστεράς εναντίον της βίας. Για να μπορέσουμε να σκεφθούμε πώς θα μπορούσε η Αριστερά να αποκηρύξει τη βία θα πρέπει πρώτα να συζητήσουμε πώς η κοινωνία αλλά κυρίως η συντεταγμένη εξουσία θα μπορούσε να αποκηρύξει τη βία».

Μια ιστορία ανόδου και πτώσης στην Αμερική της δεκαετίας του '30 από τον συγγραφέα Τζέιμς Κέιν

Ο Τζέιμς Κέιν (1892-1977), ένας από τους σημαντικότερους αμερικανούς συγγραφείς της hard-boiled λογοτεχνίας, σύγχρονος του Ντάσιελ Χάμετ και του Ρέιμοντ Τσάντλερ, είναι γνωστός κυρίως για το αριστούργημά του Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές που εκδόθηκε το 1934. Σε αυτό πραγματεύεται δύο βασικά θέματα που εκμεταλλεύεται και αξιοποιεί η παγκόσμια λογοτεχνία: το σεξ και την απληστία. Το ίδιο συμβαίνει και στο μυθιστόρημα Θύελλα σε μητρική καρδιά (πρωτότυπος τίτλος Mildred Pierce), του 1941, μόνο που εδώ τα νουάρ στοιχεία είναι λιγότερα, καθώς δεν υπάρχει έγκλημα και εγκληματίες, παρά μόνο άνθρωποι διψασμένοι για δύναμη και χρήμα. Αφηγούμενος την άνοδο και την πτώση της κεντρικής του ηρωίδας, της Μίλντρεντ Πιρς, στην ουσία περιγράφει μια ολόκληρη κοινωνική τάξη, εκείνη των μεσοαστών, οι οποίοι παίζουν τολμηρά παιχνίδια με υψηλό ρίσκο, πράγμα που ενέχει τον κίνδυνο να αντιμετωπίσουν απρόβλεπτους παράγοντες και στο τέλος να τα χάσουν όλα.

Η ιστορία αρχίζει στην Καλιφόρνια το 1931, όταν μετά το κραχ όλοι μιλούν για τον Φράνκλιν Ντελάνο Ρούζβελτ, τον πρόεδρο που πρόκειται να εκλεγεί τον επόμενο χρόνο, τον άνθρωπο που θα σώσει τη χώρα από την οικονομική καταστροφή. Ο κ. Πιρς τσακώνεται με την κυρία Μίλντρεντ Πιρς, όταν της ανακοινώνει ότι πάει να συναντήσει την ερωμένη του. Η περιουσία της οικογένειας Πιρς ήταν μεγάλη, μα έγινε καπνός τη Μαύρη Πέμπτη, στην κατάρρευση του χρηματιστηρίου της Γουόλ Στριτ. Το ζεύγος έχει δύο παιδιά, τη μικρή Ρέι και τη μεγαλύτερη Βίντα, η οποία παίζει πιάνο και ονειρεύεται να γίνει τραγουδίστρια της όπερας. Η Μίλντρεντ άρχισε από χαμηλά και έφτασε με τον γάμο της πολύ ψηλά. Τώρα, μετά τον χωρισμό της η Μίλντρεντ ξαναρχίζει από το μηδέν, ανοίγει εστιατόριο και πάει καλά. Ταυτόχρονα, βρίσκει έναν εραστή, τον Μόντι, και κάνει όνειρα για τη Βίντα. Την φαντάζεται να παίζει πιάνο ενώπιον πλήθους ακροατών που την επευφημούν και την αποθεώνουν. Αυτή η εικόνα του μέλλοντος είναι η ευτυχία της. Οταν όμως η Βίντα ανακαλύπτει ότι ο Μόντι είναι ζιγκολό, ένας άνδρας που εκμεταλλεύεται τη μητέρα της επαναστατεί. Και έπειτα ομολογεί στη Μίλντρεντ πως είναι έγκυος.

Η ιστορία τελειώνει το 1940 και ενώ ο αμερικανικός λαός έχει περάσει από απογοητεύσεις, διαψεύσεις και ελπίδες. Σε αυτήν υπάρχουν έλληνες εστιάτορες και φιλιππινέζοι πιατάδες, άνθρωποι γοητευμένοι από το αμερικανικό όνειρο που προσπαθούν να αναδειχτούν, να γίνουν κάτι, πολίτες που έχουν ταχθεί υπέρ του Ρούζβελτ, επειδή αυτός έχει υποσχεθεί να περιορίσει τις σπατάλες του προέδρου Χούβερ και να ισοσκελίσει τον προϋπολογισμό.

Ο Κέιν, γιος μιας τραγουδίστριας της όπερας, αγάπησε τη μουσική, μα οι ελπίδες του να κάνει καριέρα τραγουδιστή ναυάγησαν, όταν τον απέτρεψε η μητέρα του. Η εμμονή του με την όπερα έχει αποτυπωθεί σε μερικά μυθιστορήματα, όπως το παρόν. Ισως κάποιοι αναγνώστες να αναρωτηθούν πώς προέκυψε ο συγκεκριμένος τίτλος που παραπέμπει σε μελό ελληνική ταινία του παλιού εμπορικού κινηματογράφου. Η απάντηση είναι πως η βασισμένη στο μυθιστόρημα ταινία (1941) τιτλοφορήθηκε έτσι στην Ελλάδα για να τραβήξει τους εθισμένους σε οικογενειακά δράματα θεατές. Σκηνοθέτης ήταν ο διάσημος Μάικλ Κερτίζ (της περίφημης Καζαμπλάνκα) και πρωταγωνίστρια η Τζόαν Κρόφορντ, η οποία τιμήθηκε με Οσκαρ γι' αυτό τον ρόλο.